Salvador Dalí 1963-65

Fuente: Amorosart

El color de los trazos y el tamaño de las figuras marcan una diferencia insalvable entre Paris, el mortal devenido juez de la belleza, y las diosas. Esta diferencia resulta crucial en la interpretación de la historia del Juicio: Paris es un mortal y no tiene, por lo tanto, el derecho de juzgar—menos aún de hacerlo sobre las diosas. Al hacerlo, incurre en desmesura y se condena tanto a sí mismo cuanto a Troya, la ciudad de su padre. La representación de un Paris achicado como forma de representar su pequeñez frente a los dioses se puede observar en una ánfora etrusca de figuras negras (c470 aC) en Berlín, publicada por Borrelli & Targia (2004: 98s). No es el caso, por ejemplo, del plato ático de figuras negras (575-550 aC), del Pintor de Ready, en Delos 6096.93/633: aquí la pequeñez de Paris se explica por la falta de espacio en la vasija decorada.

Las diosas, completamente desnudas y sin rostro, se abrazan como si fuesen las Gracias haciendo una ronda (cf Harrison 1886). La ausencia de rostro, aquí, forma parte de la desnudez: estas diosas se han corporalizado a tal punto que carecen de algo más para ofrecerle a Paris que la fisicidad de sus cuerpos. Dalí omite los regalos de las diosas en su grabado, pero no puede sino hacerlo a propósito: o los considera irrelevantes en relación con el concurso de belleza o los estima una extensión del «vacío corporal» que cada una de las diosas le ofrece al pastor-juez.

La imagen interpuesta forma parte de la oferta de Puccio Fine Art en AmorosArt. Según la ficha del ítem, el precio está sujeto a la demanda de reproducciones, de manera que resultaría un tanto aventurado estimar un valor. No parece, de todas maneras, una mala oportunidad para conseguir una copia de buena calidad de este grabado.

Bibliografía

Borrelli, Federica & Maria Cristina Targia, 2004, The Etruscans: Art, Architecture and History, Los Ángeles (CA): Getty Publications.

Harrison, Jane Ellen, 1886, «The Judgement of Paris. Two unpublished vases in the Graeco-Etruscan Museum at Florence», The Journal of Hellenic Studies 7, 196-219.

Visita a Louvre MA3443

Imagen: TripAdvisor

El usuario PPCI-BG, italiano de 50-64 años, visitó el Museo del Louvre en marzo del 2014 y tomó esta fotografía del famoso mosaico de Antioquía (130-150 dC). El mosaico, que decoraba el piso de una habitación junto con otro más en el piso y otro en un muro, muestra a Mercurio de pie detrás de Paris. Este se sienta sobre una roca bajo un árbol frente a las tres diosas. Tanto Juno cuanto Venus sostienen un cetro, mientras que Minerva sostiene una lanza. Hay dos columnas en la escena: una en el centro y otra a la derecha. La primera tiene un ánfora dorada encima y la segunda tiene a Cupido encima. A la izquierda de la escena, sobre una roca, Psique está de pie con una antorcha encendida. La escena está rodeada por hojas de parra.

Este mosaico es famoso por su belleza y su excelente conservación. Resulta notable la calidad de la obra en comparación, por ejemplo, con el mosaico de Casariche. La disposición de Paris-Hermes a un lado y las diosas al otro no solo se encuentra en estos dos mosaicos, sino que en un gran número de representaciones del Juicio de Paris. Las diosas se muestran ante Paris para que él decida quién de entre ellas es la más hermosa. Paris, en tanto, se voltea para escuchar a Hermes, quien lo instruye sobre las condiciones del Juicio. La presencia de Cupido y de Psique auguran el triunfo de la diosa del amor. La antorcha que sostiene Psique, por su parte, recuerda a aquella que dice haber visto Hécuba, la madre de Paris, saliendo de su vientre e incendiando Troya en un sueño (Hyg. Fab. 91). De manera que, con los pocos elementos que contiene, el mosaico relata no solamente la competencia de las diosas, sino que también el resultado del Juicio y las nefastas consecuencias que tuvo para Alejandro y los troyanos.

La fotografía tomada por PPCI-BG captura el colorido de este mosaico, que parece más opaco en otras fotografías.

Novela de Jaime Morell (2008)

Fuente: Lecturalia

Jaime Morell nació el año 1976 en Palma de Mallorca. Publicó la novela El Juicio de Paris el 2008 (Viamagna).

La trama de la novela implica el asesinato de una alumna de Historia del Arte y el robo de una obra de Rubens desde el Museo del Prado de acuerdo con la sinopsis escrita por un escritor fantasma para Lecturalia. Aunque el escritor no lo dice, el título del libro sugiere que la pintura es un Juicio de Paris de 1606-1608. A esta pintura me refería en la entrada anterior cuando dije haber omitido una de las que conforman la serie de Rubens sobre este tema. Así que la secuencia completa sería 1606-8, 1625, 1632, 1636 y 1639. Supongo que dedicaré otra entrada a analizar en profundidad esta completa y notable serie de pinturas.

La usuaria Silvia_47, experta en comentar novelas, opina que la trama está bien construida, pese a cierta debilidad hacia el tercer cuarto de la historia.

El argumento difiere, en lo fundamental, del de la novela de Gore Vidal. Me recuerda, no obstante, La Tabla de Flandes (1996, Buenos Aires: Aguilar), de Arturo Pérez-Reverte: una novela cuya lectura no he podido tolerar hasta ahora. De todas maneras, la atmósfera criminal inscrita en un ámbito de la cultura que parece reservado para «los iniciados» hace que haya al menos una semejanza formal con Gore Vidal, quien describe una élite a la que el protagonista espera acceder.

La novela de Morell está disponible en AbeBooks (25.811CL$) y Biblio.com (41.030CL$). La presencia de apenas dos ejemplares en el mercado resulta curiosa y augura un incremento del precio independientemente de la calidad literaria de la obra.

Rubens 1639 en ArteHistoria

Imagen: Daiquiri Blues

Miguel compartió en su blog, hace poco más de año y medio, un video de ArteHistoria acerca de la famosa pintura de Rubens 1639, la cual he comentado hace no mucho tiempo. El análisis de ArteHistoria se concentra en aspectos formales fáciles de detectar, pero útiles para una interpretación más completa de esta obra y de las otras que pintó Rubens sobre el mismo tema.

La reconstrucción que hice la última vez acerca de las pinturas de Rubens omite una de ellas, que desconocía hasta ahora, pero que incluiré y comentaré en el futuro para darle sentido global al conjunto de obras en las que este pintor representó el Juicio de Paris.

El canal de YouTube de ArteHistoria cuenta con material desde hace ocho años. El más reciente fue subido hace ocho meses. El video comentado aquí y compartido por Miguel data de hace siete años y medio, así que está entre los materiales más antiguos del canal. Se trata, al parecer, de una fuente valiosa de información y comentarios informados acerca de obras artísticas relevantes.

Pintura de Eduard Lebiedzki (1906)

Fuente: Pinterest de Isolde

El pintor austriaco Eduard Lebiedzki hizo esta pintura en 1906. No he podido averiguar dónde está la pintura: la falta de información al respecto quizá señale que se encuentra en una colección privada.

Paris está sentado sobre una roca y sostiene la manzana dorada en su mano derecha. Frente a él, una de las diosas posa desnuda, sosteniendo un manto con sus manos y antebrazos. La diosa mira fijamente a Paris, como tratando de controlar su mente para convencerlo de que la escoja a ella como la más hermosa. La posición de la diosa y la guirnalda de flores en su cabeza señalan que se trata de Afrodita. A la derecha se encuentran Hera, sentada y pensativa, y Atenea, cubriendo de inmediato su desnudez luego de haber sido examinada.

La escenificación puede compararse con la del mosaico de Casariche o con varios espejos etruscos, en los cuales Afrodita suele posar desnuda frente a Paris. Lebiedzki ha caracterizado la desnudez de las tres diosas, un tema favorecido por la pintura posmoderna e inspirado en la versión literaria de Luciano (siglo 2do aC).

La representación de las diosas las muestra lánguidas, melancólicas. Sus rostros reflejan estos rasgos, pero también lo hace la posición de los cuerpos tanto de las diosas cuanto de Paris: con un hombro visiblemente más abajo que el otro y la tensión de un brazo o pierna mientras el otro se ve relajado. El cielo nublado de la pintura refuerza la moderación anímica de la obra. Lo mismo hace la escasez de vegetación en torno al grupo de las diosas y Paris, así como la ausencia de otros personajes y de animales.

Este «decaimiento» anímico puede obedecer a un afán moderador de las emociones o a una visión pesimista respecto con las consecuencias del Juicio o a una focalización negativa del mundo decimonónico.

Postal con pintura de Henryk Siemiradzki

Imagen: Delcampe.net

El usuario Rusnumis tiene a la venta, por noventa centavos de euro, una postal rusa que reproduce una pintura del polaco-ucraniano Henryk Siemiradzki, datada hacia 1892. El episodio del Juicio ocurre en la plaza de un pueblo, como parte de una escena costumbrista. Afrodita, en el medio, levanta victoriosa la manzana de oro a la vez que es coronada con una guirnalda por una de las Gracias: las tres la rodean en una ronda. Tres amorcillos replican la ronda de las Gracias a un costado de estas. Hacia la derecha, Hera y Atenea miran con despecho y decepción (sus emociones habituales en la pintura moderna) hacia la ronda de las Gracias con Afrodita al medio. A la izquierda, los aldeanos contemplan deleitados a la diosa del amor y sus acompañantes.

La agresividad de Atenea, que está levantando su lanza amenazante, parece poco habitual: esta actitud revanchista es más propia de Hera en otras pinturas posmedievales. Paris y Hermes están ensombrecidos detrás de Hera y Atenea, de pie junto a un árbol observando también la ronda de las Gracias y Afrodita.

La pintura tiene un aire refrescante. Se evidencia el calor reseco del villorrio, la grácil alegría de Afrodita con las Gracias y la violenta decepción de Hera y Atenea, que anticipa su venganza contra la ciudad de Troya. El lienzo que cuelga de los árboles, los trajes de los aldeanos y los edificios públicos visibles en la mitad izquierda de la pintura circunscriben el episodio en un espacio-tiempo provincial y campesino: una de las aldeanas acompaña la danza de las Gracias con un pandero. La irrupción de las figuras divinas en el contexto aldeano se nota en la iluminación del Sol sobre las diosas en contraste con la sombra que cubre a los aldeanos que las miran desde cierta distancia tanto hacia la izquierda cuanto hacia atrás. Esta diferencia puede notarse incluso entre Hermes (iluminado) y Paris (ensombrecido). La ubicación central de Afrodita resulta clave en la identificación del momento que representa la pintura: Paris ya juzgó y ella celebra su triunfo en el certamen de belleza. Conceptualmente, da la impresión de que el amor y la belleza son admirados popularmente a la vez que envidiados por la tranquilidad doméstica y el fragor de la guerra.

La inserción del episodio en una villa rural resulta armoniosa y admirable.

Recopilación plástica de «Jenofonte»

Imagen: Blogger

El usuario de Blogger «Jenofonte», sin duda un admirador de la cultura clásica, publicó el año pasado una entrada en uno de sus blogs en la que muestra una pequeña recopilación de obras plásticas que representan el Juicio de Paris. No hay que sorprenderse con la escasa cantidad de ejemplos de la Antigüedad. Jenofonte nos muestra solamente dos: el ánfora de cuello ática de figuras negras del Grupo de Würzburg 199 (c510 aC) en Boston 1960.790 y el mosaico romano (130-150 dC) en París MA3443. Este número resulta ciertamente poco para representar las 471 obras (de acuerdo con mis indagaciones) que muestran el Juicio de Paris hasta el siglo 6to dC. Sin embargo, para cualquiera resulta más fácil encontrar representaciones modernas de esta historia y, por supuesto, el espectador se siente mucho más familiarizado con estas que con aquellas.

La recopilación de Jenofonte está encabezada por la promesa de Afrodita a Paris durante el Juicio de Diosas en la versión dialogada de Luciano de Samosata, la más famosa pieza literaria de la Antigüedad que transmite este mito. Esta versión ha sido discutida anteriormente en este mismo blog y la sección del texto que cita Jenofonte resulta de particular interés porque, en ella, Afrodita ofrece explícitamente el doble regalo que ya puede ser detectado en la Ilíada: Helena, por una parte, y la makhlosyne, por otra. Esta makhlosyne significa que Paris se volvería irresistible para las mujeres.

El conjunto reunido por Jenofonte podría parecer escaso, pues, pero contiene algunas piezas de interés. La pintura de Botticelli, por ejemplo, equilibrada y viva, vino solo recientemente a mi conocimiento. La ambientación medieval en la pintura de Cranach, típica de su estilo, llama poderosamente la atención. La pintura clasicista de Camarón era desconocida para mí hasta ahora y me captura la parsimonia de los personajes y la sobriedad de los colores en ella. También ignoraba la pintura del francés Wagrez, cuya adaptación decimonónica y riqueza de colores inspira admiración instantánea. La pintura del austriaco Saliger, con un Paris usando ropa informal de la primera mitad del siglo 20mo me causa un poco de extrañeza.

Esta secuencia de pinturas es una muestra muy, muy, general de todo el «Corpus Iudicii Paridis». La recopilación de Jenofonte es útil para conocer, más o menos, cuál ha sido el recorrido de este tema en la pintura renacentista y posterior. Se observa la especial atención de los pintores en algunas posturas paradigmáticas de las diosas y la significación de los gestos de todos los personajes.